粵劇最早唱“戲棚官話” 百年前全面改唱“白話” 一直求新求變讓粵劇保持恒久生命力

　　粵劇，又稱廣府戲、廣東大戲。“行花街，睇大戲”“過年看大戲，無戲不成年”，在不少廣東人的心里，過年要是沒有粵劇，年就過得不完整。因此，春班也就成為粵劇院團最忙碌的檔期。

　　粵韻繞梁已數百載。但最早的粵劇，唱的居然不是粵語，而是“粵劇舞臺官話”，到20世紀30年代，才基本完成從“官話”改唱“白話”的變革。不同歷史時期各具個性特色的唱腔流派異彩紛呈、爭奇斗艷。和其他地方劇種相比，粵劇一直在求新求變，在傳統的基礎上不斷適應時代的變化，而這也是粵劇恒久的生命力所在。

　　粵劇變遷 數度革新

　　最初的粵劇 不用粵語唱

　　新春佳節，南粵大地，從劇場到街頭，從都市到村鎮，一出出廣府大戲精彩上演，映襯著人們的笑臉。粵劇，在民間以最鮮活的姿態，側寫了人民生活越來越美好的幸福圖景。

　　很多人沒想到，如此受歡迎的粵劇最早并不是用粵語來演唱。粵劇最早使用的語音是“粵劇舞臺官話”（也叫戲棚官話）。作為有兩千多年歷史的商都，廣州商業發達、經濟繁榮，不同的文化在此交流，為戲曲發展提供了良好基礎。在包容、務實、勇于創新的廣府文化氛圍中，粵劇兼收并蓄，發展成獨特的藝術，逐漸改為用粵語演出。

　　清代同治年間

　　戲棚官話插入粵語

　　繁榮的經濟吸引外地戲班入粵演出。明代成化年間，各省入粵的外來戲班演出頻繁，并有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。至明末清初，外江班和本地班在廣府地區已非常活躍。外江班指的是入粵演出的外省戲班，主要有弋陽腔、昆曲、徽調、祁陽戲、桂戲等多個戲曲劇種。本地班則由本地藝人組成，演出廣府大戲（即早期的粵劇）。

　　在很長一段時間里，廣府大戲唱念使用的語音基本仿效外江班的“中州韻”，后來又摻入某些粵語讀音，久而久之，便形成了一種與“中州韻”既相近又有區別的特殊舞臺語音——“粵劇舞臺官話”（簡稱“官話”）。為了滿足本地觀眾的需求，本地班在官話中摻入粵語讀音的做法逐漸增加。著名戲劇家歐陽予倩曾在《試談粵劇》一文中說過：“本來粵劇在同治年間已經在戲棚官話中插進了廣州話，一步步逐漸增加，以至唱詞（韻文）也加入了廣州話。”粵劇研究學者賴伯疆、黃鏡明的《粵劇史》一書，亦說到了在光緒年間本地班演的“新江湖十八本”，“巧妙地運用了各種‘排場’，以及方言土語生動穿插”。

　　辛亥革命前后，一批接受新思想、有志于戲曲（粵劇）改良的人士發起組織“志士班”（即為宣傳革命而建立的新戲班、話劇社）。“志士班”借鑒話劇形式，大量使用廣州方言編演改良戲，如《周大姑放腳》《盲公問米》《與煙無緣》等，進一步推動了粵劇演出語音的演變。

　　清末到民國時期

　　名伶大力推廣唱粵語

　　清末到民國時期，一批有影響力的粵劇名伶，如金山炳、朱次伯、千里駒、白駒榮、白玉堂、薛覺先、馬師曾等都在自己的粵劇戲班中大力推廣使用粵語。1921年，朱次伯在演出《寶玉哭靈》時，以真嗓唱“平喉”，用廣州話代替戲棚官話，“怨婚”“哭靈”兩支曲子唱得抑揚頓挫、婉轉深情，風靡廣州全城。1929年馬師曾在大羅天劇團加快了變革的步伐，他使用“白話”演出，在演唱時，常常巧妙地使用廣州方言俚語作唱詞。馬師曾的做法受到了一些人的攻擊，也得到一些人的支持，戲劇家歐陽予倩在他主編的《戲劇》雜志發文支持馬師曾。正是馬師曾、薛覺先等人帶動了許多人一起參與變革，到20世紀30年代初，粵劇基本完成從“官話”改唱“白話”這個變革。

　　粵劇演出語音的演變，是粵劇史上一次重大的變革和突破。隨后，粵劇朝著地方化、大眾化、生活化、通俗化的大道飛奔，完成歷史的飛躍。

　　粵語唱念改變唱腔 不同流派唱腔爭鳴

　　如薛覺先所言，粵劇“融南北戲成一家，合中西樂為一體”。沒有一部地方戲曲能像粵劇那樣，集南北戲曲之大成，保存著京劇、昆曲、越劇、秦腔等劇種和民間歌調的曲牌。

　　聲腔是用來判斷戲曲類別的主要要素。粵劇全面改用粵語后，粵劇的唱念發生了許多重大變化，比如，粵語的聲調比較低沉、渾厚，喉音、齒音較重，用于粵劇的唱念就與官話演出時的高亢曲調不大協調，因而在聲腔方面要相應改變，小生唱法不用假聲，轉用真聲，出現了“平喉”；粵語有九個聲調，用粵語唱念后，帶來了唱腔音樂，包括板式、調門乃至樂器等一系列變化。

　　粵劇在各個歷史時期產生了不同行當的不同流派唱腔。例如，粵劇花旦的流派唱腔有清末民初時期的駒腔（男花旦千里駒）、20世紀三四十年代的妹腔（上海妹）、四五十年代的芳腔（芳艷芬）和紅腔（紅線女）等，生角的流派唱腔有薛腔（薛覺先）、馬腔（馬師曾）、蝦腔（羅家寶）、風腔（陳笑風）等。僅在《粵劇大辭典》一書中就列出了15個流派唱腔。一代代粵劇人敢為人先，勇立潮頭，留下了流派紛呈的藝術瑰寶，也留下了開放創新的精神。

　　馬腔：

　　讓觀眾聽得清楚又貼近生活

　　馬腔創始人馬師曾，根據自己嗓音洪亮扎實而又欠圓潤的特點，有意識地研究賣檸檬小販的叫賣聲，演唱時用力壓迫喉頭，對音色不著意修飾，創造出一種既讓觀眾聽得清楚又貼近生活的“檸檬喉”發音方法。1924年他在《苦鳳鶯憐》一劇中首次以檸檬喉演唱，諧趣雋永，大受歡迎。因其在該劇中的角色是個乞兒，又稱為“乞兒喉”。

　　晚年馬師曾多習老生，其唱腔藝術轉向典雅，講究韻味，節奏嚴謹，行腔短促，甚少花腔，其代表作《搜書院》《關漢卿》的唱腔都充滿書卷味。《搜書院》中，他扮演老學究謝寶，內場唱“步月黃泥之坂”，最后的拖音往下滑跌，就是要營造未見其人先聞其灑脫不羈、貼近生活之聲的氛圍。

　　紅腔：

　　開頭結尾傳統，中間變化豐富

　　紅線女以粵劇傳統唱腔為基礎，開創了迄今為止粵劇史上花旦行當中影響最大的唱腔流派——紅腔。

　　1951年，她的名曲《一代天嬌》標志著紅腔的形成。紅腔在不完全離開基本旋律的框架之下對傳統唱腔進行修改。紅腔較常見的一種布局框架是：一首曲的開頭是傳統的，中間卻有很豐富的變化，結束時又回到傳統上來，使人聽來是繼承了傳統又發展了傳統，唱出了新聲。

　　《關漢卿》首演于1958年，上海《文匯報》曾以“滿城爭說關漢卿，一曲難忘蝶雙飛”為標題盛贊《關漢卿》的藝術成就。劇中《蝶雙飛》一曲由田漢作詞、紅線女演唱，獲贊“田詞紅腔，一曲難忘”，成為紅腔的代表名曲之一。

　　蝦腔：

　　易于傳唱，流暢自然

　　膾炙人口的蝦腔易于傳唱，是最為流行的粵劇流派唱腔之一。蝦腔創始人是粵劇小生羅家寶。羅家寶出身粵劇世家，自幼在戲班生活，博取薛覺先、白玉堂、桂名揚等前輩名家所長，結合自己的嗓音條件，逐步形成獨具一格的流派唱腔——蝦腔（羅家寶乳名叫“阿蝦”）。

共唱“蝦腔”經典劇目《夢斷香銷四十年》

　　蝦腔貼近生活，流暢自然，平白如語，相對容易學容易掌握。其行腔頓挫鮮明，吐字清晰，不求花俏，但韻味淳厚。羅家寶結合自己嗓音低沉厚實，共鳴音較好的特點，演唱多以中低音為主，運腔時喉部發音極為松弛。蝦腔經典《柳毅傳書》《夢斷香銷四十年》亦是流傳極廣的粵劇戲寶。

　　各具個性特色的流派唱腔異彩紛呈、爭奇斗艷、傳人眾多，推動粵劇的唱腔藝術隨著時代不斷發展。憑借獨特的廣州白話、異彩紛呈的唱腔，粵劇從眾多地方劇種中脫穎而出。

　　吸收借鑒中外藝術 經典劇目緊隨時代

　　粵劇題材廣泛，嶺南文化色彩濃烈，并且善于吸收、借鑒其他藝術領域和外地、外國的文化藝術，其思想內容和編劇手法亦在不同的時期與時俱進。據不完全統計，粵劇在形成與發展的過程中積累了一萬一千多個傳統劇目和新編劇目。

　　《刁蠻公主戇駙馬》源自莎翁名劇

　　20世紀二三十年代，粵劇受到現代社會生活和新興藝術的沖擊和挑戰，尤其是電影的挑戰。為求生存，一場粵劇變革求新的熱潮興起，首當其沖的便是劇目。當時各戲班爭相網羅編劇家，競相編演的新劇目數以千計，代表一時風氣的劇目有《姑緣嫂劫》《刁蠻公主戇駙馬》《胡不歸》等。這些劇目的題材和思想內容大都貼近當時的藝術欣賞情趣和審美要求。其中，《刁蠻公主戇駙馬》由粵劇宗師馬師曾和粵劇創作名家盧有容根據莎士比亞名劇《馴悍記》的大意改編。馬師曾、白駒榮、羅品超等大批粵劇藝人還紛紛“觸電”，憑借粵劇名伶的知名度，加上遠低于劇場演出的票價，吸引了大量觀眾走入電影院。

《刁蠻公主戇駙馬》春班舞臺照

　　《山鄉風云》演出時間最長的現代劇

　　20世紀五六十年代，在大批粵劇新編劇目中，《搜書院》《關漢卿》《山鄉風云》最能體現粵劇創作和改革的成果。其中，粵劇《山鄉風云》根據吳有恒小說《山鄉風云錄》改編。該劇創作于20世紀60年代，由紅線女、羅家寶、羅品超等一眾粵劇藝術大家共同演繹，為粵劇史上迄今演出時間最長的現代劇，并與《搜書院》一道被譽為“粵劇改革的里程碑”。該劇是探索如何借鑒和改造舊程式作為表現現代人物、現代生活的藝術手段的成功之作。全劇唱腔除少量牌子曲外，全部使用梆黃板腔，排除了小曲雜調，突出了粵劇的傳統特色。

　　《倫文敘傳奇》演出已超800場次

　　改革開放后，又出現了一批立意新穎的劇目，如《三脫狀元袍》《夢斷香銷四十年》《睿王與莊妃》等。這個時期，編劇家特別重視廣東地方歷史題材的創作，《倫文敘傳奇》是其中佼佼之作。《倫文敘傳奇》首演于1993年，至今演出已超800場次，深受觀眾歡迎。倫文敘是嶺南地區家喻戶曉的傳奇人物之一，粵劇《倫文敘傳奇》是一部勵志輕喜劇，人物生動，情節緊湊，具有濃郁的廣東民間風味和鄉土特色。2015年8月粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》首映，這是廣東粵劇院時隔42年再次推出粵劇電影。

　　香港是粵劇流行的重要地區。香港當代編劇家以新的視角選取歷史故事題材，并根據主演者的藝術特色，編寫了一批文學性較強、橋段引人入勝、曲牌順暢的劇目。如《帝女花》《紫釵記》《再世紅梅記》，一經上演就深受歡迎，其影響還遠播海外，數十年歷演不衰。

　　博采眾長 跨界融合

　　無戲不成年 春班已百年

　　春節期間粵劇表演團體的演出活動統稱“春班”。春班是珠三角及粵西地區獨具特色的民俗，也是粵劇的一大特色。粵劇源于市井，自然擁有鮮活的生命力，從百年春班可見一斑，粵劇在民間很受歡迎。下春班演出的，除了粵劇新秀，還有很多粵劇名家。百姓喜歡在春節看大戲，而對于粵劇人來說，過年就是要做春班，春班做得越多，劇團就會越紅火，一整年都熱熱鬧鬧。

　　春班約出現于20世紀20年代

　　廣東自古就有在新春佳節載歌載舞的習俗。據光緒年間《吳川縣志》記載：“明萬歷年間……黃坡、梅菉生意大盛，中逢元宵、中秋、重陽或種種神會，張燈結彩，還神演戲。”一百多年來，逢節氣、祈福、祭祀等傳統活動，常見粵劇演出。

　　農歷正月更是一年中粵劇演出最集中的時候。在清末至民國期間，廣東很多戲院的大戲都是從年初一做到年初七，元宵燈會也一定有戲。

　　春班的出現沒有確切的時間，業內人士認為大概是20世紀20年代，主要從“下四府班”形成。明清兩代，廣東分為十個州府進行管治。以現在的陽江市為分界，東北面有六個府，俗稱“上六府”，西南面有四個府，俗稱“下四府”。下四府具體指——高州府，包括現在的茂名、高州、吳川、化州、廉江、信宜、電白等縣市；廉州府，轄今屬于廣西壯族自治區的合浦、北海、東興、靈山、浦北等縣市；雷州府，管治湛江、遂溪、雷州、徐聞等地；瓊州府，即今天的海南。下四府的戲劇活動一直十分興旺。

　　《粵劇大辭典》這樣描述：酬神演戲是下四府班生存發展的基礎。每逢神誕、節慶、年例，許多鄉村都搭建戲棚請戲班演出，尤其是每年春節農歷正月初一至十五元宵，各村競相演戲，于是形成了“春班”的演出習俗。尤其是粵西有做“年例”的習俗。“食大餐，睇大戲”就是過年例最重要的兩個節目。自年初五到元宵節，當地各村會根據各自習慣擇日過年例，張燈結彩，粵劇是必不可少的節目。

　　春班習俗流傳甚遠，至今仍十分興旺，尤其在粵西和珠三角地區。一臺大戲開鑼，鄰里鄉親匯聚一起，其樂融融。在珠三角，能在春節請“省城”的粵劇團體下鄉表演，一直是一種榮耀。身為當今粵劇界的翹楚，廣東粵劇院和廣州粵劇院無疑是最受歡迎的粵劇團體。因此，每逢春節，也是這兩個院團最忙的時候。

　　紅線女在粵西春班連唱三曲

　　春班之所以能成為廣東城鄉之間的文化盛事，除了粵劇觀眾龐大、廣東民間富裕，也是因為粵劇院團、演員的極度重視。

　　很多粵劇演員都是一入行就開始演春班了。著名粵劇表演藝術家丁凡回憶自己30年前第一次到粵西演春班的情形時說：“當時還沒有高速公路，坐車十幾個鐘頭才能到。當時也沒有酒店，自己帶鋪蓋。大家分散住在村里，在哪里住就在哪里吃，從一條村走到另一條村。”

　　演了這么多年的春班，丁凡也看到了春班的諸多變化。其一，環境越來越好。早年的戲臺是用竹子搭建起來的，上面鋪木板，演武戲的時候擔心安全問題，會有點忐忑；演戲還要看天氣，天氣熱的時候蚊蟲多，天氣冷的時候根本擋不住風；如今，很多村里都修建了文化廣場、文化大樓。其二，觀眾素質越來越高。粵西的觀眾會看戲，很懂戲，還經常在一起評論。其三，觀眾要求高了。“燈光、服裝、舞美，觀眾要求高，現在民營劇團的水平也在提高。”丁凡說，“我們在廣州呈現多少東西，下鄉就要給觀眾多少東西。”其四，戲金越來越高。20世紀90年代，一家劇院演一場的戲金是4500元。現在戲金高了很多，有名家演出的場次可達到十幾萬一場。“春班下鄉演出比在劇院‘吵’，但是看到這么多觀眾，我們也很興奮。”丁凡還透露，二十多年前，紅線女第一次去粵西春班，就是丁凡帶去的。當時紅線女表示“先看看，我不唱”，當看到人山人海的觀眾，甚至很多觀眾還爬上了榕樹頭，紅線女也忍不住唱了三首曲，其中就有《荔枝頌》。

紅線女、馬師曾演出《關漢卿》

　　精彩紛呈的傳統粵劇，無疑是新春佳節期間嶺南的一道文化大餐。

　　南派武技 非常“能打”

　　粵劇以海納百川的胸懷，不斷地吸收、借鑒、學習其他門類的藝術并為己所用，形成自己的特色。其中，以實用性武技入戲是其重要特征之一，這在其他地方劇種中較為少見。

　　相對于以京劇為代表的、突出表演性和以身段美感為主的北派武打技巧，傳統粵劇武戲技能被稱為“南派武技”——雄渾有力，硬橋硬馬，追求對打的逼真效果。

南派武技

　　南派粵劇的許多拳法和絕技都源于南少林武技。據粵劇研究學者蔡孝本主編的《龍虎武師三百載》一書記載，清乾隆年間，福建泉州少林寺（俗稱南少林）因反清復明遭鎮壓，至善禪師、洪熙官等南少林俠士逃至廣東，隱姓埋名棲身于粵劇紅船戲班樂豐年。在當時，戲班藝人屬于“下九流”，為了自保，便拜洪熙官為師學武。習武后，他們覺得南派功夫不僅可以防身，而且氣勢雄壯、聲威奪人，于是將其移植到舞臺表演中，并不斷加以完善，逐步形成規范，呈現出一整套獨具地方特色的粵劇南派武技表演。

　　“老一輩的粵劇伶人，都學過功夫，都有一定的武藝，有些還身懷絕技。粵劇伶人學習武藝，一方面用來強身自衛，一方面是職業上的需要。因為不少的粵劇功架和排場，不少的劇目，如果沒有一定的武藝基礎，是無法掌握、無法表演的。”著名粵劇表演藝術家陳非儂在《粵劇六十年》如此寫道。

　　早期粵劇因活動區域不同，分為廣府班和過山班。廣府班是在廣州和珠江三角洲地區演出的戲班；過山班則是在廣闊的小城鎮和農村演出的戲班，包括粵北的北路班、粵西的下四府班和粵東的惠州班。20世紀20年代，廣府班逐漸發展為省港班，以廣州、香港等城市為據點，走上現代化道路。而過山班則更多地保留了早期粵劇粗獷、質樸的特點。

　　與省港班偏重于風花雪月、才子佳人不同，過山班更擅長于文武場、武功戲，形成了粵劇南派藝術。南派粵劇以武功表演見長，表演十分注重真功夫。

　　20世紀30年代，粵劇南派武打舞臺涌現出一批各有奇能、身懷絕招的藝人。其中，“桂腔”創始人桂名揚結合自己高大的身材創新了一系列不同于常人的功架身段。其首本戲《趙子龍》在美國舊金山演出時，被其精湛技藝折服的華僑自發打造了一個金牌送給他，桂名揚由此贏得“金牌小武”的稱號。

　　桂名揚對自己和弟子都十分嚴格，他與弟子梁蔭棠三巴掌的故事傳為佳話。梁蔭棠為了展示本領，每場表演都把大刀耍得呼呼作響，贏得滿堂喝彩，桂名揚卻打了他三個巴掌。原來大刀沒有纏手，容易滑脫。一出場就耍正面大刀花，刀如果脫手，會傷到前排觀眾，因此必須先大刀背花，拿穩了再亮相。梁蔭棠牢記恩師教誨，在獨當一面后，仍以“桂派”弟子自居。

　　“打真軍”是傳統粵劇頗具特色的南派武技。小武演員所使用的刀、槍、劍、戟等兵器，輕則十余斤，重則三十多斤，那些有危險性的廝打搏殺，沒有硬功夫難作表演。其中，“高臺照鏡”是南派粵劇具有代表性的絕活兒。道具通常是一臺二椅，即高臺前放一張椅子，高臺上再放一張椅子。表演時，演員通過助跑，從低處的椅子上踏跳，騰空180度轉體后穩穩落在高處的椅子上，面對觀眾扎架亮相。因演員轉體前后的動作身姿仿佛反射在鏡子上一樣，故稱為“高臺照鏡”。

　　由于“打真軍”等南派武技在舞臺上表演時有一定的危險性，且需要多人長期在一起合作訓練才能演出，所以此項武技現已極少在粵劇舞臺上展現。而粵劇在吸收了北派藝術后，也大大提高了審美性。

　　求新求變 傳承創新

　　非遺煥新生 粵劇正青春

　　春風沉醉，粵韻飛揚。春節假期，在廣州繁華的街頭，粵劇快閃吸引著市民游客駐足；在專業劇場，相伴而至的一家老小，為精彩的粵劇表演鼓掌歡呼；在粵西地區的文化廣場，大戲晚上8時開始，下午已有不少村民來占位， 演出開始前，文化廣場已是里三層外三層，熙熙攘攘，風吹動幕布，人們期待著大戲開場……一條村請大戲，周圍十里八村的人都會來看。

　　為什么粵劇至今仍舊有鮮活的生命力？丁凡曾表示：“和其他地方劇種相比，粵劇一直在求新求變，在傳統的基礎上不斷適應時代的變化，這也是粵劇恒久的生命力所在。”

　　近年來，粵劇精品不斷，其中現象級新編粵劇《白蛇傳·情》問世十年來，更是四方“出圈”，實力“圈粉”。

　　2014年，一部擁抱年輕人的粵劇《白蛇傳·情》橫空出世。如今，這出戲已巡演300多場，足跡遍布國內外50多個城市。新編粵劇《白蛇傳·情》以“情”為核心重新整理《白蛇傳》的故事線，并在舞臺呈現上大膽融入現代理念，把一個傳演了兩三百年的戲曲故事，演繹成了當代愛情寓言。舞臺上的白素貞是一個很有現代感的女性，她敢作敢為、敢愛敢恨。該劇以清新唯美的形象亮相，配樂引入恢宏大氣的交響樂，營造浪漫的氛圍。踢槍、水漫金山等“打斗”片段，更是成為該劇名場面。2021年，同名粵劇電影登陸院線，以2300萬元的總票房創下中國戲曲電影票房新紀錄。

　　“國風國潮”元素，角色的立體情感，讓《白蛇傳·情》在年輕人中成功“出圈”，在大江南北、國內外掀起一股“白蛇旋風”。許多聽不懂粵語的觀眾也坦言，無須聽懂粵語也能共情。

　　粵劇在海外依然影響力十足，有華人的地方就有粵劇。四年一度的羊城粵劇節，自1990年舉辦首屆至今，已經過30多年的積累與傳承。去年舉行的第九屆羊城粵劇節，47場展演活動的平均上座率超過80%，粵劇嘉年華系列活動更是創新地將傳統文化與現代時尚完美融合，吸引了大批年輕劇迷。

　　為粵劇留下根和源

　　粵劇于2009年被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”，是廣府文化、嶺南文化乃至中華文化的瑰寶。傳承創新的同時，粵劇界持續追根溯源，深挖這一寶藏，為粵劇的保護和傳承提供堅實的理論基礎。

　　2024年11月，粵劇界同仁歷時八年編撰的《粵劇表演藝術大全》（以下簡稱“《大全》”）竣工，標志著粵劇成為全國348個劇種中，第一個系統地完整呈現本劇種表演藝術體系的地方劇種。《大全》全套書籍共分五卷——《做打卷》《唱念卷》《音樂卷》《舞美卷》《劇目卷》，《大全》除了全套書籍，還有15000多分鐘視頻和1200多段音頻，對粵劇表演藝術進行了追根溯源的挖掘和整理，把粵劇百年來最有特色的表演形式記載下來。《大全》主編倪惠英說：“我們留住根和源，500年、1000年之后的人要學粵劇，都可以在這里找到源頭。”

倪惠英、黎駿聲用官話演出《仙姬送子》

　　粵劇，在過去也在當下，還在更長久的未來。期待著，粵劇煥發出更加璀璨的光彩。